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《光绪皇夜祭珍妃》贯穿始终的大概是一个“愁”字。

常言道仙子无愁、凡人有恨。光绪是个凡人，还是个红尘浪里的飘零客，毕生笼罩在慈禧的阴影之下。所以纵是九五之尊，纵是弱水三千只取一瓢饮，总抵不住万般心事、愁肠百结。

《光绪皇夜祭珍妃》是有“慈善伶王”之称的新马师曾的首本戏之一——说是首本戏，人们大多只是津津乐道于与剧名相同的那段主题曲；对于这部戏本身，赞赏的人并不多。该剧1950年由新马师曾、余丽珍、石燕子、秦小梨、廖侠怀等首演，1952年改成电影搬上大银幕。该剧编剧李少芸是珍妃饰演者余丽珍的丈夫，余丽珍是有名的刀马旦，尤以卓越的跷功与水发功为人称道。夫妻俩合作过多部经典剧目，有蟹美人、无头东宫、扎脚十三妹等系列，但几乎都以展现余丽珍的卓越武技为主，像《光绪皇夜祭珍妃》这样的纯文戏是很少见的。

不过就当时粤剧的大环境而言，像《光绪皇夜祭珍妃》这样的戏码并不少见。从提纲戏“江湖十八本”时代走出来的粤剧，在电影等其他娱乐方式的冲击以及资本的引领下，逐渐走向速食化，诞生各种“七日鲜”：编剧每一周要交出一个新剧本，新戏排演一段时间就会改成电影。这种“喜新厌旧”的审美倾向，甚至到现在还影响着当今的粤剧观众。

新剧目层出不穷，粤剧市场一片“繁荣”。在紧迫的交稿时间压力下，粤剧编剧们自练成了一些“手段”来维持生计。唱做念打“唱”排在首位，所以首先要有一首朗朗上口、悦耳动听的“靓”主题曲。其次再因应主演老倌的戏路来设计特定情节和角色。比如何非凡必定是个逃禅的贵公子；而新马师曾擅长风流纨绔，必定要设计一段情由，让他可以哭一哭某位薄命早逝的“阿娇”。至于其余桥段铺排，就根据以往习成的套路“按方抓药”即可……所以也就不难明白，“慈禧、光绪、戊戌变法、八国联军侵华”这一本来与时局有莫大关联的历史题材，却偏会从光绪与珍妃的爱情故事为切入点；更不难明白，为何明明有着诸多活生生的历史人物，却偏又和普通的“苦情媳妇恶家姑”家庭伦理剧没有太大差别了。

《光绪皇夜祭珍妃》的成名应该是一桩偶然——如果，仅以剧作的文学价值而论。它的成名很大程度上还是因为“曲”，而不是“剧”。那首主题曲是真的“靓”：不是文辞多么典雅华丽（甚至其实还有些俚俗），而是将光绪那种身不由己、凄酸无地、孤寂悲凉的悲剧人生演绎得尤其令人感同身受。

百计千方试问中何用，万般心事都等若一般愁……

台下观者，大多也不过是挣扎于红尘浪里的沧海一粟，一介凡人系咯。于是本应遥远的“帝王家事”，一下子也变得亲切起来。

都说戏剧源于生活，那宫廷戏大概是最没有“生活”的戏剧题材之一。

平头百姓没有机会接触宫廷，即使在大清已亡的上世纪50年代，编剧家对于宫廷内的那些政治风云，很多只能凭借想象，还有民间流传的种种秘闻轶事——用现在的话来讲，就叫“戏说”——“说”者不经意，“听”者也不必太认真。

就好比如，剧中把光绪对慈禧的唯唯诺诺解释为“孝道”，因为慈禧对他“有廿载的养育劬劳”，出于亲子感情，哪怕心怀怨怼，亦明知慈禧倒行逆施，“饱读诗书”的光绪始终对慈禧处处恭顺。而慈禧对光绪大发雷霆，也是因为他“仔害老母”，使自己那份“慈祥母爱”受到伤害。众所周知慈禧只是光绪名义上的“母亲”，不是亲生；至于教和养，自有宫人太监去辛劳。郑庄公总归还是武姜所生，但光绪“欲效郑庄公事”，那份作为前提的“亲子情”却从头到尾都不曾存在过。

与其说光绪的悲剧因缘是他生性懦弱，不如说他从未学会拥有自己的独立意志，他在太幼小时就已经被笼罩在慈禧庞大的阴影之下，所有的言行举止乃至思维都被严密控制着。有一个很有名的故事，就是某年元宵慈禧召见光绪，很有兴致地问光绪吃过汤圆没。光绪不敢坏慈禧的兴，虽然已经吃过，但还是回答说没有。慈禧赏光绪汤圆吃，吃了又问饱了没。光绪不敢说饱了，只能说没有，于是慈禧又赏一碗。吃了一碗又一碗，光绪都不敢说一个“饱”字，只偷偷把实在吃不下的汤圆笼到袖子里。等到终于告辞出宫，光绪整个手臂都被藏起来的汤圆烫红了。光绪就像一个在黑盒子中成长起来的人，又或者是从一开始就知道自己处境的“楚门”。他表面上是一位帝王，实际上作为“人”的价值还不如宫女太监这些奴仆。剧中也有这样的场景：光绪长跪地上聆听慈禧的训示，身边围了许多的宫女太监——而他们，却都是站着的。

光绪会爱上珍妃是很自然而然的事情，因为明朗活泼的珍妃是他黑暗人生中唯一的光。历史上的珍妃生长于开明的宗室家庭，受过西式教育，乐于接受新鲜事物，所以和维新人士走得很近，后来还把照相机带进了后宫。跟珍妃相识相爱，使光绪生活的那个黑盒子打开了一扇窗，所以光绪极尽自己所能地宠爱她。曾有记载光绪用库房里的珍珠给珍妃做了一件华丽的珍珠披风，慈禧见到大为生气，将珍妃处以“褫衣刑杖”，就是剥掉衣服贴肉打棍子，这种刑罚向来只用于宫女太监，用在妃嫔上则是破天荒，所以这不仅是刑罚，更是莫大的羞辱。珍妃就是在这次刑杖后流产，却不是如剧中那般是被晋丰以药酒堕胎。剧中这样的嫁接或者是避尊者讳，又或者是为了贴合慈禧恶家姑的形象——家姑再恶，到底是母亲，再不喜欢儿媳妇，加害嫡亲的孙儿便是有乖人伦了。剧中以掌掴代替刑杖，如果以羞辱程度论则比刑杖更甚。因为按清宫条例，宫女太监等奴仆动刑不打脸（据《宫女谈往录》），珍妃被处掌掴，其实是宣示她比奴才还不如。

除了刑杖那一段嫁接，剧中还有一处浪漫温情的处理，那就是光绪夜访珍妃——这一段设定其后不少相同题材的剧作或粤曲都有沿用，包括1953年马师曾、红线女、薛觉先的《清宫恨史》，还有80年代蔡孝本重新整理的《清宫遗恨》，陈小汉的《光绪皇情暖珍妃》等。但实际上，珍妃被囚北三所的三年中（《光绪皇夜祭珍妃》里为了迁就珍妃怀孕的情节，改成半年）是不可能跟光绪见面的。珍妃被囚的环境十分严酷艰苦，房子四面密封，只得一个小窗供送饭，不得言语，遑论歌唱。每日送饭一餐，饭前还要跪听老宫人代表慈禧的训责。光绪扮成小太监与珍妃相会，只可能是出于剧作家的想象和同情。

现实，唯有残酷与绝望。

据说《光绪皇夜祭珍妃》已经很久没有在香港上演，而内地近年也就香山粤剧团时有演出（演的还是连名段都改得七零八落的改编版），其余亦难觅其踪。这次广州粤剧团重排上演的，倒是难得的完整原版。

对于旧戏重排，我是这么看的：我不反对对旧戏进行根据时代发展的新创编排，毕竟时代是进步的；但如果能够原汁原味地搬演，也是很有意思的一件事，比如在光绪祭珍妃时能听到当时的流行歌《秋水伊人》，又比如以大量白榄和滚花交待剧情、是民间说唱的滥觞……看时就像通过时光隧道，得以窥见已经泛黄的旧时代风情。

加上《光绪皇夜祭珍妃》的创作年代距离剧中历史发生不过几十年，战争的硝烟才刚刚散去，从这部剧的描写角度，某种程度上也能体现彼时为普罗大众认可的时局观，几乎能以时政研究的材料观之。

对于这近百年的神州动乱、生灵涂炭，编剧借光绪之口，道出当时一个普遍认识：

怨恨母后。

民间将一切动乱的根由，都归咎到慈禧的穷奢极侈、宠信小人、独断专权上，而对光绪、珍妃以及维新变法的义士如翁同龢、康有为等则持同情惋惜的态度。

和舞台剧《南海十三郎》中的说法相左，《光绪皇夜祭珍妃》的出现表明当时的观众并不避讳谈及战争（《南海十三郎》里说战后的粤剧观众不想看打打杀杀，只想看轻松胡闹的奇情剧），甚至在这么一部剧情薄弱又套路的剧作中，依然存在着对刚过去不久的那场战争的反思：为什么曾经庞大繁盛的帝国会变得国弱民羸，为什么会朝政腐败、民不聊生，为什么会让贼兵侵占我大好神州……这些沉重的追问，本来在一部秉持“戏说”精神、以爱情故事为主的家庭伦理剧中，并不是必须要出现的。

当然在《光绪皇夜祭珍妃》之后不久，李少芸就一头扎进“蟹美人”“蛇美人”“墓美人”等等的奇谭妖精坑，梗不惊人死不休……这一段“怨恨母后”好似也就成为了他作为一个文人，对历史、对社会，最后的一点良心。

一念当年恨未休，十载相思债未酬……

明年又是一个戊戌年，或者应该再演一回，以作纪念呢。