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7月份的最后一个星期六，首部将粤剧与网游跨界结合的作品《决战天策府》在东方卫视的戏曲真人秀节目《喝彩中华》中亮相，继2014年的首次亮相后再度获得热烈关注，无数较少接触传统戏曲的年轻人不吝给予赞美，在该网游官方以及新媒体的推波助澜下，短短两天时间内微博转发已突破5000条，而关于戏曲传承与创新之争也再次引发热议。

这种场面似曾相识。

十五年前，有一部在内容和形式上都作出重大革新、被称为“社会转型期代表作”的粤剧横空出世，那就是《花月影》。尽管当年网络远不如现在发达，在它诞生之初，却也曾饱受“不是粤剧”的大量批评、曾引发各路口诛笔伐，但也曾吸引大批高学历年轻粉丝走进剧场、得到专家的称赞，在宣传推广粤剧艺术、促进粤剧与不同剧种乃至不同艺术门类进行文化对话、市场效应经济收益上都取得令人惊艳的成绩。

与《决战天策府》的热度“刷爆”微博和朋友圈同时——《花月影》的原班主演团队与山西电影制片厂的合作正在南方珠影影视制作基地如火如荼进行中。这部一步一个创新脚印的现象级作品，在经过舞台版、交响乐版、民族交响乐现场音乐会版等形式的呈现之后，将再次挑战一个新的艺术形式——戏曲电影。

历史总是惊人地相似，当它如车轮般前进时，每到一定的节点，就会轧在相同的辙上。只有中途才上车或者一路睡过去的人，才会以为眼前的风景从未见识。

面对当年各种强烈争议，作为《花月影》主创兼主演的倪惠英曾说：

“让时间来检验吧。”

如今，十五年过去了，时间是否已经给出了它的答案？

至少在这十五年中，再没有第二部《花月影》出现。

即使巡演过百场、带动粤剧进校园、至今仍是广州粤剧院最具票房价值的剧目，但这些荣誉和成绩也都只属于《花月影》本身。就算广州粤剧团其后也创作过一系列以“都市审美”为标准的新编粤剧，比如《豪门千金》《三家巷》等等，其市场效应与受关注程度都远无法与《花月影》相比。传统剧目依然是粤剧演出市场的主流，粤剧的主要演出市场还是在农村。十五年过去，当初热情追捧的大学生大多进入社会成为工作党，本应更有经济能力用于文化消费，但遗憾的是，现今粤剧剧场里依然鲜少见到青年观众的身影，观众的世代、层次都没有发生更迭，大多数仍是收入、知识水平皆不高的老人家，这让《花月影》当初曾一度为粤剧创造过的高雅艺术氛围也无从实现。

更关键的是，十五年来《花月影》的主演阵容几乎没有产生过变更，本次拍摄《花月影》电影版甚至还邀请多位已退休的资深演员回归加盟。这一方面固然证明这部戏中聚集的优秀艺术家们功力深湛，其塑造的角色已深入人心、无可替代。但另一方面，对于一部戏曲作品而言，如果无法复制、传承，则代表失去保存、流传的可能性；而无法流传，恐怕也将难以成为经典。

作为一部新编粤剧，《花月影》创作时所具备的先天条件相当优越，它的主创人员聚集了当时国内一批一流艺术大家，包括著名导演陈薪伊，著名粤剧编剧陈自强，著名作曲家董为杰，以及舞美设计大师高广健、李锐丁，音乐唱腔设计大师卜灿荣、黄健等。而且在其诞生之初，虽然粤剧市场已步向低迷，但懂得看戏、评戏的专家、观众仍有许多，在不断的争鸣、砥砺中，《花月影》得以成为新编粤剧中难得的一部内容、形式与风格高度统一的完整作品——完整与统一，是大多数新编粤剧难以解决的两大顽症，更是新编戏很难出好戏的主因。而《花月影》更幸运的，是遇上了最适合的演员——天时、地利、人和，可遇不可求，某种程度上也令《花月影》难以产生出同类作品。

笔者在与《花月影》主演黎骏声交谈的过程中，他表示对比传统粤剧，《花月影》的创新、或者说特色之处主要有以下几个方面：

第一，舞台样式的变革。

传统戏曲舞台样式是一桌二椅，再结合亭台楼阁或山林水泽的软硬景以表现故事发生的场地。《花月影》的舞台样式是虚景和实景的结合，有空朦虚幻的天空、海水、明月，也有真实水流的莲池、亭台、船只。粤剧舞台上很早就开始运用实景，早在薛马争雄年代，不止运用实景，为吸引观众甚至会将大型真实道具直接搬上舞台，如马匹、火车头等。但用现代整体化的美术观念，将实景统一到整个舞美设计中，构成近实远虚、虚实结合的古典诗意画面，却是《花月影》的创举。

第二，呈现手法的创新。

和传统戏曲单一直线的叙事方式不同，《花月影》全剧以“诗”化语言来叙事，与整体化的气氛音乐相融合，在叙事中体现出特殊的韵律感。和虚实结合的舞台样式相适，《花月影》的剧情内容同样是虚实结合。首先背景就设置为架空的历史时代。剧中人物打扮虽然倾向于清朝，但其官袍、顶戴、朝珠的样式实际上并不对应清朝任何一代的体例；剧中故事发生地“粤州”本是广西宜州在唐代的古称，宜州不近海，也不会设置总兵；剧中班主三哥带领十花魁组成的“红船戏班”，应是影射早期粤剧的红船时代，但粤剧早期并无女班，而且按规矩女性严禁上红船……因此《花月影》的故事时代并不属于任何一个真实的历史朝代，人情是真，背景是虚，所以林园生与杜采薇的悲剧突破了时代的局限，使其在任何一个时代都有可能发生，也可能是任何一个人自己的故事。而杜采薇之于林园生，同样是虚与实的结合，相较于一个真实存在的人，她更像是林园生心灵的一面镜子：当他的心境澄清平和，她是花中君子、天边皓月，清幽雅洁、不染纤尘；当他的内心恐惧犹疑，她就是满怀怒意的红色剑神；而当他堕落沉沦、心蒙污垢，她就成了苍白可怖的索命幽魂……比起传统戏曲的讲故事、阐道理，《花月影》更侧重于演人物、演内心，以抒情、浪漫的手法展现人性、人与人之间关系的复杂。

第三，音乐形式的更新。

《花月影》音乐形式最大的特点就是大量减少了锣鼓。锣鼓是传统粤剧的灵魂，有老戏迷甚至认为没有大锣大鼓就不叫粤剧。探究锣鼓与传统粤剧关系的缘起，早期戏棚乐队的建制比较简陋，乐器种类和数量都不多，锣鼓作为有强烈音效与节奏感的打击乐器，自然就成为乐队节奏的领导者，也衍生出了许多以锣鼓节奏为依据的粤剧表演程式。然而随着乐队建制的发展、西洋乐器的增加、新编粤剧需要表现的场面和情景愈发丰富之后，锣鼓过于吵闹、表现较单一的局限性也逐渐暴露出来。交谈中，黎骏声提到一个词：程式化。戏曲必然是程式化的表演，但《花月影》的“程式化”内涵却有所不同，是指将传统粤剧程式（甚至还包括一些舞蹈动作）“化”到举手投足的表演中。《花月影》大量使用交响乐作为配乐，增强了音乐的层次和感染力，以音乐本身的旋律和节奏取代锣鼓的作用、带动演员的表演。所以可以看到，即使在大量减少锣鼓、以保持全剧音乐风格统一连贯之后，《花月影》也依然保留着以程式进行表演的粤剧表演基本方式，并不会因为缺少锣鼓而显得违和，也不会让粤剧演员长期训练下形成的技艺受到限制，反而有更大的发挥空间可以作艺术升华，更细腻地表达人物感情。

第四，审美方向的引导。

《花月影》的出现刷新了相当一部分观众对粤剧的认识，使人们发现“粤剧原来也可以这样”——不只是田头陇上、下里巴人，也不仅是茶余饭后、嘈吵热闹，因袭几十年不变的传统模样，随着时代变化而蒙上历史的尘埃……原来也可以新颖、精致、优雅，如歌剧舞蹈等高雅艺术一样登堂入室，可以令人欣赏、可以令人深思、可以带来超越世俗娱乐层面的美学享受。《花月影》为粤剧提供了另一种可能性，为传统才子佳人戏提供一个新范式，也为粤剧欣赏提供了另一个切入点。在以开放姿态吸纳其他艺术门类的技巧、特点、手法之后，《花月影》为粤剧构筑起一座平台，可以与其他艺术门类、与观众进行平等对话。观众有选择戏剧的权利，而戏剧本身同时也在筛选着观众。《花月影》所凝聚的观众群，与以往的传统粤剧都不相同，这其中对“美”的定义和追求，都将影响着这些观众对其他粤剧的看法。

虽然《花月影》的创新在当初备受争议，但十五年后，当我们回头审视，就会发现这四个方面或作为形式、或作为观念，已被广泛应用于现今许多粤剧创作中：舞台美术设计被纳入一个剧目的整体艺术构思，平等地作为粤剧创作的一个重要方面；新编粤剧的叙事手法变得多样化，出现各种结构格式的新编剧本；音乐形式更为丰富，音乐设计不止编度作为点缀的部分新曲，而是因应剧目内容及风格要求进行整体设计；交响乐作为气氛渲染的背景音乐，在粤剧中出现越来越普遍……《花月影》邀请众多国内一流名家加盟创作、不计成本以求制作尽善尽美的精神，也促进粤剧精品意识的觉醒，意识到只有出精品才能收获关注和尊重。但由此也引发某些不太好的导向，比如以为出精品等同于砸钱，竞相重金聘请外省编导、知名作曲家，不惜靡费打造豪华艳丽的服饰场景等等，而对于剧本本身艺术价值的提升、如何提高演员艺术水平等更为本质的方向则少有获得重视。

不过总体而言，《花月影》所带来的影响基本都在朝着良性的方向发展——唯有粤剧市场，在这十五年间却不断倒退，传统媒体如电台、电视、报刊关于粤剧的节目、新闻、报道的数量和篇幅越来越少，粤剧的宣传营销与互联网时代严重脱节，于是粤剧愈发淡出了公众视野。

对于这种情况，粤剧不是没有进行过努力。

《花月影》的诞生与“粤剧进校园”开始推行几乎同时，首演在黄花岗剧院连演十场，一方面发售280元的高票价，另一方面也特别设立“1元购票”的学生专场，高校学子成为他们的第一批观众。“粤剧进校园”的初衷是希望在学生心中播下粤剧的种子，在亲近接触的过程中打破年轻人心中粤剧的固有印象，并期望一部分人能成为粤剧的长期观众。

“昙花一现”的就是那场“年轻观众都来看粤剧”的盛况。

友人小婷从《花月影》开始喜欢粤剧，每当提到《花月影》，她不止一次用到“完美”这个词。曾有年轻白领在电视采访中表示已现场看过《花月影》十几次，再演也依然会看下去——但除此之外还会不会看其他粤剧则不得而知。

“年轻人不喜欢戏曲”是一个伪命题，但年轻人很难成为粤剧的长期观众却是不争的现实。笔者接触过一些80、90后的年轻观众，他们一般并不抗拒走进剧场，哪怕是第一次就看最传统的粤剧大多都会留下正面的评价；但就算曾表达过强烈的喜爱之情，会继续深入学习了解、会在闲时将购票进场看粤剧作为休闲娱乐首选的，依然是极少的几个人。

不是年轻人不喜欢戏曲、不接受戏曲，是观赏戏曲很难成为年轻人的日常生活方式。

而吸引年轻观众、开拓粤剧市场，也不能只依赖剧目内容的革新。笔者从2017年3月开始从网上汇总各类粤剧曲艺演出信息，以个人网络搜索所能达到的最大信息获取量为限，至8月份为止，每月的粤剧演出数量都在80场以上，不可谓不多。然而其中占六成以上在香港——香港各大剧场有统一的网上售票系统、有以康乐及文化事务署官网为基础的节目查询系统、有发达的网络宣传平台、有戏曲演出价格保护规则，这使得香港粤剧市场发展相对良好健康，香港剧场观赏粤剧的氛围也较为优越。而内地粤剧绝大多数并不设网络售票（甚至乎不售票），就连宣传预告，除了当地的现场海报单张，很多甚至连在微信公众号发布都做不到。市场观念不更新，宣传销售渠道狭窄，粤剧依然只靠大量却低廉的演出来维持运营，其所能固化的观众群永远只有时间大把、收入不高的退休老年人。在此基础上若还一味要求粤剧自身从舞台和艺术方面去改革适应年轻人和新时代，无异是刻舟求剑。

时间是一切革新创举的试金石，也许对《花月影》来说，十五年的时间还不足以对某些问题和影响进行盖棺论定的评价，然而其中的经验教训或能让后来者少走弯路、少作无谓的重复乃至破坏性试验，便善莫大焉。毕竟作为传统艺术的继承人，不管作多少革新，最后还是要回到传统本身来。

愿有日得见江河湖海清波浪、人间处处是码头。