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——副标题：一篇文让你误读一部戏（大雾）

《宝莲灯》原是一个讲述仙凡结合的少年沉香劈山救母的家喻户晓神话故事，在大部分人的常识里，故事的男主角应该是沉香，如同某部同名动画片一样是沉香的披荆斩棘大冒险之旅，戏剧版也应该相差不远……但粤剧《宝莲灯》却不然，男主角理所当然地是沉香他爹刘彦昌（女主自然是沉香的妈三圣母，以及跟三圣母长着同一张脸的王桂英），并且一直理所当然到下半场的前一小时剧情里——有人问，那沉香呢？沉香自然还是要救母，最后的两场戏“苦练”和“救母”（有些剧团还会直接压缩成一场）那十来二十分钟的纯武场属于他——至于故事的主体，当然就是刘彦昌与三圣母这段仙凡相恋了，不然怎么满足人民群众热衷看俊男美女卿卿我我的最广大精神文化需求？粤剧在把传统故事强行改成生旦戏方面由来十分坦荡，具体可参看《窦娥冤》和《柳毅传书》。其他以生旦戏为主的剧种也有很多，比如越剧；但像粤剧这么用全身每个细胞都激情澎湃地呐喊着“我！就！是！要！谈！恋！爱！”的倒是不多见呢。

若干年前有幸看过一场很有趣的演出，是广东粤剧院与河北省河北梆子剧院用粤剧和河北梆子“南北合演”《宝莲灯》。这场演出的有趣之处在于，并不是两个剧种分别各演一晚，而是按照各自剧目的场次梅花间竹一般、你方唱罢我登场，粤剧演的是巡天、洞天福地和二堂放子三段，河北梆子演的是仙遇、苦练和救母三场，两边各自在自己的语境下讲故事，既相关又不相关，大有关公战秦琼的趣味感。那也是我第一次知道不同剧种的《宝莲灯》故事其实是有很大差异的，最主要的是粤剧版在刘彦昌与三圣母的相遇相识相爱方面增加了两人的主动性，而减少了他人干涉与“命定”的元素。原作刘彦昌在华山中被烟瘴所迷，受霹雳大仙赐柳枝作指引才得以进到圣母宫，可以说，这段姻缘由霹雳大仙撮合，而他也是整个事件背后的主导者。手持柳枝的刘彦昌在烟迷雾障的仙境当中行走，其形象与游园惊梦的柳梦梅有如许重合，都是一介凡夫从现实世界走入虚幻世界，而柳枝正是现实与虚幻之间的导向标，指引他走向一段冲破现实封锁的爱情。粤剧版删去了刘彦昌入山时受仙人指引的前情，圣母宫也不设屏障，平日香火鼎盛，刘彦昌不过是众多游客的其中之一：他是三圣母在茫茫人海当中的知心人，当所有人都领受着三圣母的恩泽、向三圣母顶礼膜拜时，他却抬起头，看出了在神像庄严的面孔下淡淡的愁思。之前看省一团、二团的版本，丁凡、梁耀安、姚志强的刘彦昌初登场时依然手执柳枝，算是保留一点原作被删改的痕迹；市团的版本，黎骏声的刘彦昌出场就直接拿了一把折扇，那就连这一点痕迹都抹去了。

此外，河北梆子的版本并没有二堂放子，甚至都没有王桂英这个角色——应该说明的是二堂放子并不只得粤剧才有，其他不少剧种也有——可是我一直觉得二堂放子是《宝莲灯》中最为玄妙的一段。看过河北梆子的版本后我曾跟阿海讨论：在整个《宝莲灯》故事里，二堂放子的存在十分突兀，一来《宝莲灯》是个神话故事，二堂放子讲的却是最世俗最贴近现实的家庭伦理；二来假若三圣母与刘彦昌确实真心相爱，那三圣母还专门安排一个和自己长得一模一样的王桂英跟刘彦昌结婚生子，用意是为了有个妈照顾自己的儿子沉香……更不要说刘彦昌在二堂放子里对王桂英真是软硬刀子一起捅（这点在白驹荣郎筠玉的旧版二堂放子里尤其明显，刘彦昌摆明就是强拖王桂英和自己站在同样的道德高度舍弃秋儿，否则就是忘恩负义），这一段情节对于男女主角而言实质是抹黑的成分更多。如果把二堂放子抽掉，于故事整体基本并无影响——那只是一段几乎如同人般的衍生小插曲，对之前之后的剧情也影响不大，刘彦昌王桂英秋儿这一家三口直到结尾都没有再登场，简直就像人间蒸发。所以自那时起我就一直思索二堂放子的意义是什么，毫无疑问这个段落非常重要，甚至可以说是粤剧《宝莲灯》的精华所在，否则也不会历经修改后还能在全长约两个半小时合共六场的剧情中占到足足四十分钟，这长度在其他剧目中都很少见的。而我个人也相当喜欢二堂放子这一段，因为整段戏的编排很好，有强烈的剧情矛盾冲突，角色之间流露的复杂感情也十分吸引人，常说撒狗血，但像二堂放子这种非常贴切自然表现出人物之间因为立场经历的不同、感情深浅不一从而产生挣扎取舍的“真狗血”还是很难得的呢，尤其地考验演员的功力，而这段戏没点人生阅历当真是演不来。但到此我也不过是仅仅欣赏二堂放子这段折子戏，若是放在全剧中嘛，就只能说沉香的命到底比较高贵而王桂英被刘彦昌这个渣男逼迫得太可怜了。

元宵前夕到东莞去看了黎骏声陈韵红主演的《宝莲灯》，声哥咪姐本身都是好戏之人，表演与唱腔之细腻动人真是说不尽，更关键是他们二人这一版二堂放子让我第一次真正体会到粤剧《宝莲灯》的故事是个前后紧密联系的整体，并没有哪里是突兀冗余的，每一个段落都自有其结构作用在里头。粤剧《宝莲灯》究竟是个什么故事呢？它与其说是个爱情故事，毋宁说是一个关于“反抗”的革命故事。反抗什么？反抗压迫，反抗强权，反抗秩序不公。三圣母和刘彦昌，一者仙子一者凡人，可谓是完全两个世界的人，常言仙子无愁凡人有恨，刘彦昌于剧中提出一个大哉问：难道神仙也有不快乐？有。只要存在君权、父权、夫权为代表的封建强权压迫，精神不自由，那不管是神仙世界还是凡人世界都会有不快乐。刘彦昌虽是男子，但对于强权影响下的社会不公却深有所感，那句“无意功名，有心赶考”看似无稽，实际上表现的恰恰是刘彦昌的个人志向：不求名利，希望凭借个人能力改变社会不公的现状。从这一点上看，刘彦昌不啻是古代的妇女之友（。）所以他与三圣母的爱情也正是建立在这样一种志趣相投的基础上。

声哥咪姐的这一版洞天福地，第一次让我感受到了“虐”。幸福快乐是如此短暂，只得三天，但长久的分离与痛苦却由此而启，乃至终身都不复再见。可是这分离又不止哀戚，也有宁为玉碎不为瓦全的刚烈，三圣母面对二郎神淫威时的凛然自不待言，刘彦昌一介文弱凡人书生在大难临头之刻亦舍生忘死、一心只挂念妻子的安危。友人说粤剧是个极具血性的地方剧种，作为伶人却举起起义大旗对抗清廷，这在历史上好像都是独一份。革命精神一向是粤剧的独特气质，同样是陆游与唐婉的故事，《梦断香销四十年》就由头至尾始终不忘北定中原收复河山，不止陆游不忘，唐婉亦不忘；同样是公主与驸马的宫廷爱情剧，《帝女花》就一直把民族大义家国兴亡放在第一位。粤剧爱谈恋爱不假，但在大是大非问题上由来清晰果断不掺假。这与岭南人的文化气质亦相合：太平时所关注者不外柴米油盐伦常日用，实际不空言，市井到不行，甚至被人说是“俗”；但到了关键时刻，却是各种新思潮的发生地，越是平凡的小市民越能爆发出卓尔不凡的行动力。

从这个意义上再去看二堂放子就更有意思了。再次登场的刘彦昌已经是一个老生，一别华山十四年，他如愿中举为官，却不复当初的意气风发，也再没有豪情壮志。没人知道十四年间发生过什么，可能是平淡如水的生活平息了他的激情，也可能是残酷的现实消磨了他的斗志，现在的他是个普普通通的县令，普普通通的父亲，只想做个普普通通的好人，在太师的气焰之下他祈求能交出一个儿子来换取一家平安。只是现实再次给他上了一课：一味委曲求全到头来只会失去得更多，以至什么都保不住。我很喜欢声哥在二堂放子的表演，因为他很好地演出了中年刘彦昌的那种“平凡”，这才是最难的事情。在舞台上型英帅靓正容易，演个凡夫俗子就很难；如同厨师做山珍海错容易，做青菜豆腐就难。中年刘彦昌是如此普通、平凡、不纯粹，所以他才尤其地复杂——一个最普通的人，才是各种矛盾的综合体。他不能忘记对三圣母的爱，却也对与他相濡以沫十四年的王桂英充满感情；他不想放弃拯救三圣母的希望，却也无法承受家庭破碎，无法面对失去亲儿的王桂英的悲伤。希望、不舍、愧疚、悲愤……种种情感郁结在心头，他和王桂英反复询问沉香和秋儿，难道真的就为了搞清楚事情真相吗？不是的，他们问的其实是自己，想问自己要一个理由，一个舍弃其中一个儿子的理由。抉择最苦，舍弃最痛，他们都只是芸芸众生，无法太上忘情，更不能从最功利、最理性的角度思考问题。王桂英无疑是一位伟大的女性，人皆有心，有心就有偏，“论情论理谁不爱亲生儿”，这本是人之常情，却依然要忌惮人言，怕别人说她偏心亲生，说她不识大体……当然其实这一版里刘彦昌从未这般说过，甚至可能都没这般想过，但她却比刘彦昌更明白，只有放走沉香解救圣母，才能让同样的悲剧不再发生。王桂英从三圣母继承过来的不只有容貌，还有同样的反抗精神。

所以三圣母和王桂英由同一个演员来饰演是有深意的（同时如果刘彦昌前后不是同一个人演，始终是失了味），如果三圣母去除了神仙的身份，很可能就是王桂英一样的女子了——当然其实并没有这样的“如果”，三圣母和王桂英到底也不可能相同，王桂英也很清楚自己在丈夫心中的地位永远不可能跟三圣母相比。这是一桩悲剧，但若是真论当夫妻，王桂英却比三圣母要更适合刘彦昌，没有仙家的美好浪漫，只有很平实的互相关心、照顾和尊重。曾经想过，假若最后与柳毅成婚的卢氏女不是龙女三娘所化，而是一个普通的凡间女子，结局是不是就同刘彦昌一样？所有美好的神话，最后都会归于平凡，是苦是乐，皆是人生。等到沉香带着沉香宝带离开刘彦昌，三圣母与他的最后一点联系也不复存在了。仙凡有别，他最终与三圣母走上不同的路。所以结局时沉香救出母亲，再没有爹什么事儿——很可能这时刘彦昌已经和王桂英一家三口继续平静生活了，有时候故事不因永恒而美丽，一生一遇一知心，足以此生不枉。